O debate sobre as possibilidades da Cultura beneficiar do Plano de Recuperação e Resiliência é importante para todo o sistema cultural em Portugal. Confirmam-no os vários documentos que têm vindo a público e a resposta célere e atenciosa do primeiro-ministro à Carta Aberta enviada por um conjunto de subscritores implicados na produção e na política cultural e por várias associações — ambas publicadas aqui no PÚBLICO.

Neste curto calendário de duas semanas alguns interessados em participar neste PRR já terão dado os seus contributos na plataforma do Plano, mas há outros aspectos fundamentais a integrar ainda neste PRR e noutras medidas de política cultural imediata do Governo. Algumas destas medidas, pelo que tem vindo a público, já foram apresentadas por várias associações que representam partes do sistema cultural e daí o desapontamento sentido face às expectativas geradas pelo anúncio deste novo plano de recuperação, que sendo anunciado como um apoio rápido e útil perante a situação de desalento que todos envolve, não traz de concreto nenhuma solução que permita ver o futuro da cultura como algo de encorajador. A interpretação generosa que o primeiro-ministro faz do Plano e de outros programas de financiamento para o “sector” cultural, não tem em conta os muitos obstáculos de natureza conceptual bem como a realidade concreta do quotidiano. Os benefícios evocados em defesa do Plano, revelam a secundarização da cultura, apesar deste sector ser uma das áreas às quais o Plano, segundo o anúncio, é destinado. A cultura, assim enunciada, aparece como potencial beneficiária, mas tal só poderia acontecer se ela fosse apenas instrumental ou infra-estrutural (ao serviço de outras áreas ou financiando equipamentos culturais e reconversão de património público).

Um outro aspecto defendido no Plano é o de complementar outros programas de financiamento, nomeadamente destinados aos jovens, à transição digital e às indústrias criativas.

É importante que desconstruamos estes dois mitos porque a todos é comum o caráter de produção cultural consumível em larga escala, pouco exigente do ponto de vista dos públicos, espectadores e leitores, e finalmente que a pretexto de vir envolvida pela área artística seja prioritariamente uma produção assente no entretenimento. No exemplo do programa STEAM para os jovens (um acrónimo de Science, Technology, Engineering, Arts, Mathematics), as artes entram como produção de linguagens e de imaginários ao serviço das outras disciplinas. As indústrias criativas — com raríssimas excepções — “são sempre úteis para alguém que continue a viver em casa dos pais” como nos revela a conclusão de um trabalho jornalístico de investigação no Guardian do ano passado.

O mito maior é o da transição digital. O recurso aos sistemas digitais é um imperativo nas sociedades contemporâneas e Portugal acusa uma enorme fragilidade nesta área. Contudo, o digital por si só não é um mecanismo de salvação de uma economia, de uma sociedade, de um sistema cultural, tão pouco de um país. A própria expressão “transição digital” transporta consigo uma nebulosa de significantes e de efeitos. Na verdade apenas indica um caminho. É um instrumento, não é um conteúdo. No imediato pode interpretar-se como a passagem de um país, baseado na materialização da vida e na comunicação analógica, para um país digital e digitalizado, como se essa passagem não tivesse nem recuo, nem alternativa, nem pudesse coexistir com o mundo actual. É um facto que a iliteracia digital ainda exclui largos setores da população e, ao impor uma única velocidade em todos os sectores da vida, muitos ficarão de fora. Assim, há que enveredar por uma inclusão digital conforme os contextos, as necessidades e os implicados no processo.

As propostas do Plano, apresentadas numa linguagem tecno-política, destinam-se a empresas, serviços públicos, serviços I.D. e outras entidades. Mas este processo de comunicação não se dirige às pessoas, não se reflete no seu quotidiano nem na sua vida real. O seu formato normalizador e disciplinador traduz mais uma imposição de regras, de certo modo abstractas, do que uma preocupação concreta em cuidar das pessoas, e neste caso específico das pessoas que constituem o sistema cultural, quer sejam produtores ou receptores. Anunciando-se como um Plano de Recuperação, mas também de Resiliência é premente a pergunta: como pode um país, cuja pandemia mostrou e aumentou tanta fragilidade social, com tanta desigualdade, com um tecido cultural que há décadas é pobre, apresentar um Plano de Resiliência? É que não é resiliente quem quer, mas apenas consegue ser resiliente quem pode. E há cidades e também países que o podem mais do que outros. Partem de outras situações mas tomam decisões estratégicas e políticas. É oportuno referir um estudo comparativo de cinco cidades — Culture, the Arts and the COVID-19 Pandemic: Five Cultural Capitals in Search of Solutions. A metodologia de trabalho e a escala poderiam ser adequadas a países — que conseguem ser resilientes. O estudo tem como objectivo entender as medidas que nos anos anteriores foram tomadas e que possibilitaram hoje a estas cidades manter a vida cultural em funcionamento, mesmo em condições adversas, protegendo os criadores e produtores das várias áreas das culturas artísticas, continuando deste modo a gerar expectativas de futuro.

A pertinência deste estudo revela-se pelo calendário, metodologia de avaliação e informação sobre as medidas reactivas e projectivas. O estudo começa em Março de 2020 no início da pandemia e, tendo em conta as diferenças de contextos, os grupos informantes articulam-se tanto a nível governamental como a nível de bairros, envolvendo também as múltiplas organizações que constituem os vários sistemas culturais das cidades. As co-decisões foram determinantes para a resposta à pandemia e ao confinamento no imediato, em grande parte porque se adotou uma lógica de comunicação permanente e de proximidade.

O objectivo foi avaliar os resultados dessas medidas, sucessos e fragilidades, reformas e inovações já introduzidas, lições a tirar tanto quanto possível para preparar o mundo desconhecido pós-pandémico. A metodologia utilizada analisou a especificidade de cada cidade no que diz respeito à população, colectou dados relativos à situação em que ficaram os profissionais da cultura, da diversidade étnica e cultural, orçamento global, receitas do turismo e das empresas deste sector, dados aos quais acrescentou o contributo do mecenato — em que Nova Iorque é exemplar — e financiamento público em que Berlim foi o mais impactante, sugerindo-se que estas duas componentes fossem mais equilibradas a longo prazo. Uma das razões do sucesso da resiliência das cidades foi a diversidade cultural cujo contributo em termos de solidariedade e de investimento para a criação foram determinantes e acentuaram a urgência da democraticidade ao acesso e à fruição artística e cultural, reforçando assim o que a legislação alemã considera a “soberania cultural” desta e de outras cidades alemãs.

Entre as muitas respostas de Londres refira-se o apoio em micro-bolsas para técnicos e criadores, apoio às minorias étnicas e culturais, e forte apoio a equipamentos de proximidade e de perfil associativo ou de gestão autónoma. A Câmara de Londres descentralizou os fundos de apoio e a cultura passou a ser apoiada como um investimento de risco a longo prazo. No caso de Nova Iorque a resposta à pandemia foi um contributo exponencial de fundos privados, o reforço comprometido de fundos públicos da Câmara e de associações do sistema cultural e a criação inédita de bolsas federais para os artistas em situação de precariedade ao mesmo tempo que o movimento Black Lives Matter e as escolas de arte determinaram a criação de uma inédita política cultural da responsabilidade da cidade, que inclui a criação do estatuto profissional do artista e o compromisso de uma política de habitação que proteja os profissionais deste sistema.

Em Paris os intermitentes do espectáculo viram prolongado até ao final da pandemia o seu estatuto, que estava em vias de desaparecer. A Câmara, em parceria com o governo central, anunciou a reconstrução da Grande Paris metropolitana e vai actuar sobre o mercado de arrendamento para os artistas e técnicos em situações de precariedade ou intermitência, a par da criação de redes de circulação de espectáculos e exposições que incluam os subúrbios. Toronto, conhecida como uma capital do cinema, do áudio visual e do digital, fortemente afectada pela covid-19 respondeu com a congregação de um número impressionante de stakeholders públicos e privados a financiarem o sistema, a protecção e incentivo à criação pelas minorias étnicas e como medidas políticas a revisão do sistema de contribuição financeira e de segurança social para o sistema cultural.

A todas as situações foi comum o recurso às possibilidades do digital — o que para algumas cidades foi apenas um modo de potencializar o que já existia — com uma atenção a que tal investimento não comprometesse no futuro as artes performativas incluindo a música e a prática de exposições.

A pandemia e o confinamento tiveram entre outros impactos o de confrontar as pessoas com a necessidade gregária das práticas culturais e artísticas e com a importância do contacto de proximidade. É certo que Portugal não tem uma base cultural alicerçada, e de absoluta utilidade pública, o que está bem expresso na precariedade laboral que caracteriza esta área. E é por isso que um Plano de Recuperação e Resiliência deveria dirigir-se às pessoas com propostas concretas de recuperação de uma vida ancorada num contexto de uma cultura em movimento, de ligação ao património, às artes no sentido mais vasto, à educação artística. Todos têm um valor fundamental numa política democrática de cidadania contemporânea. O Plano de Resolução e Resiliência levanta sobretudo duas questões: de que é que o sistema cultural em Portugal precisa para existir e continuar? E como pode o Governo ser um facilitador?