No dia 10 de setembro deste ano, o Santander cancelou a exposição "QueerMuseu: Cartografias da diferença na América Latina", que ocupava salas de exposição do Santander Cultural (Porto Alegre, Brasil) sem notificar o curador Gaudêncio Fidelis. A justificação para o cancelamento por parte do seu patrocinador baseou-se na acusação de apologia à pedofilia, bestialidade, vilipêndio religioso e atentado aos bons costumes, bradada por grupos conservadores nas redes sociais brasileiras (e não só). Queermuseu propunha-se a dar visibilidade à diversidade de expressões de género e sexualidade na arte e na cultura, de meados do século XX aos dias de hoje, trazendo 270 trabalhos assinados por 85 artistas dentre nomes consagrados dentro do mercado das artes.

O cancelamento da exposição gerou reações diversas em muitos espaços nacionais e internacionais, tanto iniciou uma avalanche de censurar e respostas conservadoras a exposições, peças de teatro e conferências que, de alguma forma, falavam sobre género e sexualidade, como provocou manifestações de apoio e organização de eventos e outras manifestações artísticas que seguiam a mesma inspiração. De diversos casos emblemáticos que se seguiram, podemos destacar a reação à ida da filósofa Judith Butler a São Paulo, marcada sob protestos e atos simbólicos de queima às bruxas por parte de grupos conservadores.

A 31 de outubro, por conta ainda das reações a QueerMuseu, no Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, organizamos o seminário “Cartografias da (negação) à diferença: uma reflexão a partir do QueerMuseu”, que reuniu contributos de vários horizontes epistemológicos para refletir sobre as repercussões deste episódio. As pessoas convidadas a falar, Ana Cristina Santos, Jota Mombaça, António Fernando Cascais, Gaia Giuliani e Daniel Lourenço traçaram diferentes — e complementares — pontos de vista sobre as interlocuções entre arte e sexualidade em tempos de crise.

A proposta deste artigo é, portanto, traçar uma reflexão sobre o seminário a partir da experiência académica e ativista das autoras, de forma a organizar um eixo lógico entre as falas das pessoas intervenientes a partir de dois eixos: o efeito das representações mainstream sobre a arte marginal e subalterna queer e a integração entre certa concepção do que é género e sexualidade e sua relação com os modelos de censura, como forma de regular o status quo.

A apresentação do regime sexo-género que estrutura a sociedade, em outras palavras, a ideia de que existem géneros e sexualidade “normais” que são o homem e a mulher que se identificam com o género atribuído no seu nascimento (cissexualidade) e são heterossexuais, cria estruturas classificatórias que enquadram as pessoas a partir da aproximação ou distância desse regime. Demonstrar, analisar e criar outras alternativas ao binarismo homem e mulher cisheterossexual — apresentado por Ana Cristina Santos —, é o ponto de partida para se pensar o potencial constestatório do queer, que ao ser sujeito, adjetivo ou verbo, converte-se em possibilidade emancipatória para os corpos dissidentes e, também, para toda a sociedade, já que está constantemente provocando fraturas na ideologia de género e forjando arranjos que constestam a hegemonia cisheterossexual.

Ao mesmo tempo, no contexto brasileiro do golpe parlamentar, percebe-se o alargamento do espaço de fala de pessoas que enaltecem práticas repressivas contra pessoas dissidentes (queer, não-brancas, pobres, ativistas, de movimentos populares etc.), de decisões das autoridades políticas contra direitos civis, políticos e sociais, de práticas policiais e de repressão em diversas instâncias, em suma, um contexto plausível para que as discussões sobre a censura voltem a emergir, uma vez que os momentos de crise e de rearranjo da distribuição de poder, recursos, lugares de fala, e estruturas de privilégio são momentos em que as alternativas parecem perigosamente mais palpáveis.

António Fernando Cascais, na sua apresentação, afirma que a censura é, nela mesma, um processo de articulação da sociedade para reforçar ou tornar clara a sua própria ideia de moralidade, do que é ou não socialmente aceitável. Nesta perspectiva, a censura nunca deixou de existir, o que retorna de tempos em tempos é uma preocupação com a institucionalização das práticas concretas de censura e seus efeitos sobre a liberdade de expressão.

A dimensão onipresente da censura, a que denomina-se censurância, é uma regulação não-visível de qual produção simbólica pode circular e sob quais critérios. É assim, então, que pessoas queer são majoritariamente representadas nos circuitos mediáticos como pessoas glamurosas, com grande capital cultural, jovens, com corpos normalizados, características que as outorga o direito de circular nesses espaços e discursos. Regular um certo conjunto de práticas e características sob as quais o queer pode ser visível é tornar invisível as suas outras formas de expressão queer: as não brancas, as velhas, as não ocidentais, empobrecidas, neuroatípicas, corpos gordos e tantas outras formas de estar no mundo que acabam por não se reconhecer no próprio discurso queer.

A partir de uma genealogia da monstruosidade, entendida como estratégia social de posicionar a anormalidade e um questionamento sobre quais corpos podem e sob qual perspectiva ser representados em museus, Gaia Giuliani lembra-nos de que a questão crucial é refletir sobre quais corpos têm ou não a autorização para se representarem em um tempo e espaço específicos, lembrando-nos que o museu é, tradicionalmente, o espaço da consagração da arte mas, muitas vezes, o espaço de pessoas (e monstros) representados à sua revelia, a partir de processos de sujeição e violência.

Na mesma senda, Jota Mombaça relembra-nos que a exposição QueerMuseu está em um espaço — social, físico e simbólico — da arte mainstream, patrocinada por um grande banco, em um grande salão de exposições e uma curadoria que privilegiou artistas já consagradxs. Isto reflete uma minúscula parte do que se poderia chamar arte queer, que também poderia nomear um espaço muito significativo da expressão artística e política situada às margens, na música, na pintura, no pixo, no grafite, na performance e instituem uma linguagem e espaço fora dessa figura queer habitável dos discursos hegemônicos que está refletida também em QueerMuseu.

A exposição catalisou as pautas em torno da arte queer para denunciar os abusos contra a liberdade de expressão daquela exposição em específico. Contudo, ao fazê-lo, obscureceu ainda mais o acesso e visbilidade de artistas queer emergentes e não hegemónicos, essxs que todos os dias sofrem ataques à sua liberdade de expressão, à sua vida e ao seu direito de existir. Então, QueerMuseu ao ingressar na pauta pública como a polêmica em torno do queer, este potencial desestabilizador do próprio movimento adequa-se ao que António Fernando Cascais já mencionava, sobre o queer que está autorizado a ser representado. Portanto, enfrenta-se uma dupla violência: o próprio ataque ao QueerMuseu passa a fazer este circuito mainstream representar a arte queer como se ela fosse monolítica e tradicionalmente ocupasse os espaços formais de apreciação de arte, como os museus, quando é uma arte de resistência que se afirma fora — e contra — esses espaços.

Este tratamento dado à questão do QueerMuseu foi a que se estabeleceu como hegemónica dentro das pautas mediáticas, o que levou a um conjunto de diversas outras manifestações de apoio que gravitavam em torno de estratégias e reconhecimentos mais tradicionais. Foi o caso, trazido por Daniel Lourenço, do movimento “I love QueerMuseu” levado a cabo por uma artista brasileira radicada em Nova Iorque, que buscou entre colegas um financiamento coletivo para que a exposição pudesse acontecer naquela cidade sob a bandeira de defender a liberdade de expressão e a arte queer e, com isto, reinscreveria a exposição em um circuito internacional de produção simbólica que cada vez mais distancia-se das práticas heterodoxas do queer.

Portanto, a arte mainstream pode ser contestatória, no sentido de ampliar os espaços de crítica que superem os circuitos hegemónicos, legítimos de produção da própria arte? Ou quando ela se dispõe a fazê-lo ela sempre o faz trazendo para as regras do hegemónico o que nasceu para ser transgressor?

As falas dxs intervenientes do seminário em questão nos indicam que quando pensamos na celeuma QueerMuseu, apresenta-se visível uma censura que se atualiza em um contexto que se mostra ultraconservador, ao mesmo tempo que é preciso refletir como a relação “queermuseu - censura - liberdade de expressão" reorganiza certos espaços de expressão e ativismo queer no sentido de torná-los ainda mais vulneráveis. A arte passa a ocupar, portanto, o centro da disputa sobre a moralidade, que tem sido um tema caro aos grupos conservadores brasileiros, que atacam as identidades e expressões dissidentes de sexualidade e de género, apresentadas como o espaço do instável e do pânico moral, relegadas ao lugar do indizível. Mas é também tema caro aos grupos que tensionam a cisheteronormatividade e buscam o reconhecimento da existência dos corpos queer e sua permissão para existir e ocupar o espaço público, que constroem uma arte que contesta a ordem cisgénero, heterossexista, branca, capitalista e colonial do mundo.

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Link para o artigo: http://www.artecapital.net/opiniao-181-fernanda-belizario-e-rita-alcaire-o-que-ha-de-queer-em-queermuseu-